谈论“抒情”这种基础性的话题，穷精竭力地身陷概念化的陷阱之中无疑是危险的。我既反对将它诉诸神秘主义的灵丽，也无意于对抒情下定义，这必须结合个体的写作经验才能稍稍使它的面目清晰化、具象化。“抒情”的构词法所担保的表意本身就不能使人满足，因为它并不直接意指着作为文体范式的“抒情诗”，抑或是一种“单纯的抒情结构”，更何况“抒情性”不仅仅在抒情诗中得到实现，它作为一种基质而构建起整个诗歌的肌体。如何在现代主体性中去安置抒情问题，是我们谈论它的此刻的语境。就个人的尺度而言，抒情如同一种美学雄心，蹉跎于我隐秘的造园理想，孜孜不倦地寻求完整自陈的时刻。

鉴于抒情话语之模糊和观念上的混乱，谈论抒情或者叙事，总是处于特定的文化意识形态下，作为“一种支配性的诗歌尺度”（姜涛语）。抒情问题在当代似乎早已陷入困顿，其语焉不详、似是而非的表象让它屈居于风潮的边缘，仿佛它的意识始终停留在朴素的农耕及手工业时代，要么沦为一种“纪念碑诗歌”的风格，要么不可避免地陷入感伤主义的窠臼。有一种流行论调认为当代诗的高级形态都是智性的，即，将对抒情的理解停留在“纯粹主观认知”的刻板印象上，这种把抒情本质主义化的短视观点恰恰限制了抒情的可能性，已经悄然遮蔽了其内部丰富多变的褶皱。

抒情并不意味着显摆和不言自明，也绝非仅仅作为一种浪漫主义的表征，或是固化成某种文体，譬如自白派诗歌——虽然我们总能在它们之间找到神秘莫测的家族相似性。抒情主体在诗歌身份上的多面性一直在不停地生成。20世纪40年代新诗理论与批评界曾将“抒情”与“感觉”做出区分，认为这构成了浪漫主义和现代主义的差别。的确，现代主义通过对感觉的倚重完成了对情感的回避，而在我看来，这里主体性的撤退只是一种虚幻的预估，抒情仅仅被改装为更加隐匿的表达——“感觉”，即对感性肉身经验之回返，为抒情寻找客观对应物。而我的写作尤其偏好抒情的肉身（物质）形态，比如“自然主义的微光”（《寻人启事》）、“石榴艳丽的耳垂”（《石榴》），感觉所洞察的“真实”保证了抒情的“真实”并非是一种内在逻辑性薄弱的随机修辞。只不过，被浪漫主义滋生的现代主体恰恰在现代主义诗歌中得以修正：如果说浪漫派所代表的自我是自陈而永动的，现代主义对自我的设置则包含了一套晦涩的深度加工模式，通过“关系”来指涉隐蔽的“自我”。不止理想化、纯粹的自我被认为是“抒情的”，抒情的深度也被形式的深度所决定。因此在当下，将抒情简化为一种单纯的朝向主体心灵的情感面向是不合时宜的，这无助于我们理解抒情在当代幻化而出的诸种面相及其深度，也不利于诗人判断它在个体写作体系之中的坐标。

如果我们将焦点调至中西抒情传统上来，也许有益于了解抒情话语之嬗变，从而发现抒情在时空上的某种延续性。譬如中国古典诗学强调以“起兴”作为抒情的一种方法，其中起兴所带动的自然景观和外在世界（如山水风物）怎样关联起情感幽深的脉动，则值得深究。事实上，当代诗中也延续着一种起兴的抒情，后者甚至借助于思辨、情感的逻辑而造就了起承转合，例如臧棣的诗（即使他不被承认为“抒情”诗人）就证明了抒情其实是一种表意空间的开掘路径。另一方面，在西方诗歌传统之中，抒情往往意味着对情感的分析和思辨，即通过分析性语言赋予情感以具体形态，这滥觞于萨福等古希腊经典诗人。无论从上述哪个侧面考量，我们都没有足够的理由去压抑“抒情”在当代诗中的位置。

我赞同臧棣所说的：“对现代诗而言，所谓的抒情性，其实就是诗人自觉地运用意识的一种综合能力。”写诗所需调动的知性经验，关乎抒情在心智层面的表达。“智识上的思考恰恰让语言在此时获得了抒情诗的胜利，即当语言征服了一种复杂的、梦幻般的飘浮材料时，将现代灵魂超常的敏感交付于阿波罗的明朗的艺术理性，这是有意义的。”（胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构》）准确来说，这种日神式的抒情写作不因灵感的迅捷而牺牲准确度，也不沦为单一快感的输出，而具备其自身的逻辑起点和绵绵的展开之链。与分析性和智性的诉求不同，抒情要诉诸在场的身体，始于“感知危险”，正是感性经验上的差异才能唤出诗人之脸，客观化自我亦是诗人的假面（persona）。在2015—2016年期间，我写出了《寻人启事》《雨地》《园圃之乐》这批诗，就写作资源而论，更多受到英语诗人希尼、沃尔科特的稳健诗风的滋养，毕竟“抒情诗人不一定是抒情主义的信徒，可能是反抒情主义的信仰者，而是致力于经验、记忆知识的完成”（胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》）。他们真正教给我抒情的技艺，在感性高度黏着的目光里，如何将内心的高音调通过语言趋缓的流速转换成多声部、宽容度高的外部风景。像沃尔科特的《世界之光》这类日常生活史诗启示我一种精确、系统性的以语言统摄世界的能力，而希尼则教会我如何去淬炼、锻造与日常生活短兵相接的手艺。这种抒情的客观化策略，使得第一人称下的“我”不再有意向性的决定能力，抒情转化为知觉、想象力的综合，主体性与主体的存在状态相契合一。

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